在面对观众质疑剧中人物恋爱脑的时候，导演回应道，“大家会否定恋爱脑，但我认为是另外一种方向的慕强。你认为理智，冷酷，自私，只爱自己，才是一种强大的话，那是偏颇的。我觉得女性身上的多情、浪漫，甚至是情绪化，很容易跟别人共情，她的包容，她对这个世界的慈悲心，它也是一种强大。”我想这应是一种理性的态度，女性不是社会规训的产物，不是与男性的对立，她们同男性一样，在不同的社会环境中调适着自己的角色，与周边的一切建立联系，发挥着自己的价值。在不同的文化传统中，性别问题有不同的规约和矛盾，也有其适当的革新和适应方式，而作为个体，我们需要了解自己的特性、渴求、期待、价值，感知我们所处的环境和生命方向，也尊重不同的群体。如《性别》前言所说，“性别问题关系到每一个个体的现实生存，同时也涉及群体间的理性交往。毕竟对于性别的追问，就是走在苏格拉底所言‘认识你自己’的道路上。”

女性书写或者女性呈现的其中一个重要方式就是身体，女性身体以其全部存在，包括感官、皮肤、神经、运动习惯及其内含的历史和心理积淀，去深入感知世界的存在，去发现，并内化为个人的真实体验和思考。剧中说，哈萨克文化里，人与人之间产生友情或者爱情，是由于被看见，所以在哈萨克语中，我喜欢你意思就是，我清楚地看见你。当我们想到文秀初见巴太时，她就那样专注地看着那个骑着骏马的高大男孩，从远到近，再从近至远；而他们再次在林中碰面时，也是毫无言语，只是看见。在情感的蔓延生长、离散聚合中，他们眼神的碰撞、闪躲、逃避、欲说还休似乎已在不经意间诉说了所有的情愫和故事。

《身体》里写道，“当一种交织在看与可见之间、在触摸和被触摸之间、在一只眼晴和另一只眼晴之间、在手与手之间形成时，当感觉者—可感者的火花擦亮时，当这一不会停止燃烧的火着起来，直至身体的这种偶然瓦解了任何偶然都不足以瓦解的东西时，人的身体就出现在那里了。”

当张凤侠安静地在阳光下擦着她的长发，展示她女性气质的一面时，我们明白她已准备好迎接自己新的爱情。当剧中的女性在公共浴室中缓慢地搓洗着自己或亲人的身体，或哄抱安慰着赤裸身体哭泣的孩子，或和陌生的她者在这里和声歌唱时，我们感受到的是一种没有亵渎的纯粹的美，这样彻底放松的自然裸露被赋予了某种精神性的意味，蕴含着回归和温暖的感动。“我完完全全是身体，此外无有。”身体成为意义的根源和出发点，开始了爱与悲伤、感激与怀念、美与眷恋的书写。

空间的转移是成长过程中的重要一环，跨地域的空间体验和文化碰撞会加速青年对环境和自我的认知，在城市和田园的迥异对比中，这种探寻可能会更加深刻。文秀也曾有很多自己固有的见解，但在一次次与牧民的交往中被不断地冲击、打破、重构，她看到人与人相互间、人与自然之间的本能的相互需求的制约是有限的，也是足够的，“看到人类活动与自然万物活动的相同节奏，感受到乡村社会曾有的‘古老的自由’与自然界生灵所享有的‘大自然无序’之间的深层联系”（《田园诗》）。在经历友情、爱情的美好和伤痛中，她不断地寻找自我的心灵家园和个人在世界中存在的位置。

《成长小说》里谈道，“何谓自我？一个人只要还按照某种普遍性的东西来确定自我，那么这个自我就不是现代意义上的自我。成长会考察社会要求与个体自觉之间的关系……这个个体尚年轻，像一张白纸一样对外部世界开放，他/她用其心智和情感吸纳各种不用的经验，其卓越在于其孜孜不倦对自我的追求。”

而巴太的成长，也在家庭的变化、情感的变化中悄然发生，在不断的冲突和破碎中重新建构，在不停的叩问内心中获得对社会规则和自我价值的认同。他最后的回归，或许也暗含了多年漂泊后对传统的延续和责任。但无论在哪里，成长一直在发生，它永远是进行时。

关于这部剧，还有很多细节可以回味，比如母女俩关于何谓有用的对话，族人送别木拉提的仪式，巴太与踏雪相处的每一幕……我们也可以有很多学术视角的看待方式，比如跨媒介改编的叙事风格与意义，作者的生态研究、空间对人物心理与形象的塑造，动物伦理，等等，我想，这并不是寻求一种刻意的解读，而是借助这些多元的视角，让我们加深对作品的认知，也在不同的经历和体验中滋润个体的生命。