翻译家傅东华自我修改研究

一、 傅东华自我修改语料库构建及研究步骤

1935年，美国作家西奥多· 德莱塞（Theodore Dreiser）的小说Jennie Gerhardt首次由傅东华译入中国，译名《真妮姑娘》；24年后的1959年，傅东华对前译本进行修订与重译，译名《珍妮姑娘》。初译本和重译本时间跨度大，对于研究特定历史文化背景下的语言变迁以及翻译修改有重要意义。

（图片源自网络）

其次，研究以定语结构容量为关注点。本部分统计了初译本、重译本和参考语料库中结构助词“的”的使用频率和同一个中心词有两个及两个以上结构助词“的”逐层修饰的情况，并以“修饰词……名词”中的定语结构容量为例，考察不同译本的定语结构容量。

最后，研究从译者风格、原创汉语规范和社会文化语境三方面入手，探索自我重译中去欧化现象的动因，总结自我重译规律。

二、研究发现

1）结构助词“的”及复合定语使用频率

在本案例中，“的”作为结构助词在初译本和重译本中出现的标准频率分别为36.30次/千字和34.36次/千字，后者更接近参考语料库的使用频率。这表明自我修改存在去欧化现象，使译本更接近汉语使用规范，可能与译者有意控制“的”的使用频率有关。

与结构助词“的”的变化趋势相同，重译本复合定语使用频率更接近目标原创汉语文本中复合定语使用频率，也存在去欧化现象。这说明自我修改有遵从目标语典型模式和做法的趋势，即呈现规范化的特征（Baker 1996）。

2）复合定语的结构容量

总体上看，重译本中长定语结构容量减少，短定语结构容量有所增加。这表明译者修改时有意控制定语结构长度，减少长定语结构容量，使文本更符合目标语规范，有利于目标语读者理解和接受。

三、译者自我修改的方式与途径

重译本译者多知晓前译的存在。自我修改是一种较特殊的情形，译者不仅知晓初译本，而且非常了解初译本。译者在自我修改的过程中会对初译产生更深刻的认识，修改时会反思且参考初译本（彭文青 2017）。《珍妮姑娘》重译本每章有近百处修改，其中对定语结构的润色和修改占了很大比例。本部分总结了重译本中定语结构的修改方式：

1） 直接省略“的”；

2） 用“那”或“这”代替其中一个“的”；

3） 部分定语成分放在中心词之后，形成独立小句。

四、自我修改的规律与动因考察

重译假说通常指初译本更靠近目标语语言规范，重译本更靠近源语语言规范。而本部分基于对傅东华初译《真妮姑娘》与自我重译《珍妮姑娘》定语结构的考察，发现初译本受源语渗透效应影响更明显，欧化味更浓，表现在定语结构更长、更复杂、使用频率更高。本案例认为自我修改具有去欧化与规范化趋势，有悖于重译假说。

重译是复杂的语言现象，动因复杂。基于案例分析，本研究认为傅东华自我修改的动因可能主要包括以下几个方面。

首先，译者翻译思想和翻译风格发生变化。20世纪30年代，傅东华（1936）认为翻译要推动文学改革，须借鉴西洋风格。为实现这一目标，傅东华（1939）主张翻译以服务原文意义为要务。初译本中佶屈聱牙的欧化表达体现了英汉语言接触过程中翻译对现代汉语的影响。到了20世纪50年代，傅东华的翻译不再拘泥原文，开始追求翻译的“神气”，融会贯通，灵活表达。

其次，汉语原创语言逐渐规范化。20世纪50年代，《人民日报》曾发文批评欧化翻译现象，认为译者在翻译时未能把外语语法结构仔细咀嚼、消化，未能依照中国的语言习惯和语法结构进行翻译（晓云、艾然 1951）。受此影响，国内译者、作家从借用翻译的欧化语法转向使用地道的汉语表达。《人民日报》发文号召翻译家重视现代汉语规范，促使大批翻译家、作家修改旧译或旧作。《珍妮姑娘》重译本的去欧化表达正是译者响应国家汉语规范化号召的体现之一。

最后，社会文化语境促使翻译去欧化。文学是时代的产物，深受社会历史因素影响。20世纪30年代，中国文学亟须从外国文学中汲取养分，进行文学改良，故译者大多采取直译，旨在为中国文坛创作提供借鉴。新中国成立后，我国人民文化自信心倍增，译者不愿模仿源语、使用“不顺”语言结构，而是倾向于使用汉语的规范用法。这一时期，很多译者重塑译作，走近读者，远离作者，故重译本有去欧化现象。

可见，自我修改有一定特殊性，成因比较复杂，与译者翻译思想和翻译风格变化、目标语言规范、社会文化语境等密切相关。

本案例认为，自我修改不同于他者重译，自我修改与初译的语言特征呈现不同趋势，不符合重译假说。本研究仅以傅东华的初译本和重译本为语料，以定语结构为研究对象，未来将拓展到多名译者的自我修改，考察多种语言现象，深入探讨自我修改特征和规律。

许渊冲《马克白》翻译手稿自我修改的描写研究

1.引言

传统来看，翻译过程研究关注的是文本转换过程中译者大脑里的“黑匣子”到底进行了哪些认知处理（Holmes，1998：72），多倚赖脑科学、心理学等技术手段。而随着译学的不断发展，越来越多的研究者认识到翻译过程研究还可以基于史料档案开展。翻译手稿便是一种重要的史料。

2.翻译手稿与描写翻译学

翻译手稿的价值一方面在于它们是重要的史料，妥善保存的手稿及其中可能留存的修改痕迹可以为洞悉翻译过程提供丰富的材料支撑。另一方面，翻译手稿也能够为描写翻译学的理论深化提供支持。随着翻译研究从规约走向描写，从制定规则转向解释翻译行为，翻译活动并非发生在真空中而是受各种因素影响已成为学者们的共识；最能体现这种转变的是图里（Gideon Toury）的描写翻译学。图里提出翻译研究应对翻译现象开展描写、解释和预测，其中描写是对比来源文本和目标文本，解释是通过翻译规范来解读翻译行为，而预测是基于大量描写和解释数据来推测翻译法则（Toury，1995）。对翻译行为的解释主要基于文本特征扫描，而现有大部分描写研究选择的文本均是译文刊印稿。但译文刊印稿的文本特征可能并非源于译者本人。我们认为翻译手稿上的自我修改更能够客观反映译者的决策过程。

3.许渊冲《马克白》翻译手稿中的自我修改

本文以其中的《马克白》为例，研究翻译中留存的自我修改，归纳译者翻译倾向并尝试提供多维度解释。许渊冲《马克白》译稿全文共97页，不包含第五幕第六场，影印版只有96页。译稿在印有北京大学抬头的信纸上手写而成。手稿上留有许渊冲在翻译过程中的自我修改痕迹，这为我们研究其翻译倾向提供了极富价值的史料。

图1.许渊冲《马克白》翻译手稿首页及末页

许渊冲在翻译《马克白》过程中作出了大量修改，在有的地方反复斟酌，反映出译者的思考及其翻译态度的认真。通过归纳，笔者发现了译者对译文可读性以及可表演性的追求。

3.1 提升译文可读性

许渊冲莎剧汉译工作开始于2014年，出版时间则更靠后，因此许渊冲本人及翻译学界对其译莎活动的论述和研究均尚不多。浙大版《许渊冲译莎士比亚戏剧集》的封底上印有译者对译作特色的总结：“如果译文要不像翻译，而像原作者的创作，那正是我译的莎剧与众不同之处”（许渊冲，2020）。从中可以看出，许渊冲在翻译莎剧时强调文本的再创作，这种再创作体现为在目标语语境中译文语言的可读性。

3.2 突出译作可表演性

戏剧会被移植到舞台上演，且剧本主要以对话形式呈现，因此可表演性是很多剧作译者关注的方面。在对比了《哈姆雷特》中“to be or not to be, that is the question”的五种译文之后，许渊冲（2017：6-8）指出“演出时用的是卞（之琳）译‘活下去还是不活’……‘死，还是生，这才是问题’根本不像是舞台上演出，而像是讲台上谈哲学……但卞译在舞台上可能引起笑声，效果不好……”。由此可见，可表演性是许渊冲的翻译莎剧的宗旨之一。

4. 许渊冲自我修改的内外因

在描写翻译学中，图里引入规范（norms）的概念来解释翻译行为，他认为规范是“社会群体的基本价值观和思想，也即何为对与错、恰当与不恰当”（Toury，1995：55）的标准。图里将制约翻译行为的规范分为初始规范、预备规范以及操作规范。

4.1 操作规范

许渊冲自我修改的特点之一是注重语篇的口语化表达，关乎译文的形式及接受，因此是操作规范影响的体现。由于戏剧作品经常被搬上舞台，在莎剧的跨语种移植过程中，很多译者都有口语化表达和可表演性方面的考虑。译文的可表演性越高则越有希望被搬上舞台，这样也会增加译文的流传度。

4.2 预备规范

在许渊冲莎剧翻译活动中，预备规范的影响更多地反映在文本选择上。一方面，许渊冲知道“外国文学经过翻译成为中国文学的，英国作品有朱生豪译的莎士比亚，法国作品有傅雷译的巴尔扎克和罗曼·罗兰”（2016：90）；2014年起他着手重译莎剧是出于对莎剧作为文学经典的认可，同时认为“新译应该尽可能不同于旧译，还应该尽可能高于旧译”（许渊冲，1996：56）。另一方面，许渊冲精通汉、英、法三种语言，能够直接从事英汉翻译，更大地保证对莎剧原文的正确理解。他曾指出“朱生豪才高于学，所以‘信不足’而‘雅有余’”（许渊冲，2016：90），可见为了区别甚至超越前人译文，他会尽量提高译文的可读性。

4.3 初始规范

许渊冲自我修改的倾向之一是提升译文的可读性，主要表现在使用目标语读者熟悉的表达或者令上下文用词更为工整，说明译者更加注重可接受性。

4.4 译者惯习

对于译者而言，译者惯习主要由自身教育经历和工作经历共同作用而形成，许渊冲受到的中英文教育以及长期从事的文学翻译实践（覃江华、许钧，2017）都影响了其莎剧翻译行为。许渊冲注重的是文学翻译而非文字翻译（祝一舒，2018），他强调“文学翻译，尤其是重译，要发挥译语的优势，也就是说，用译语最好的表达方式”（许渊冲，2016：190）。译者希望通过发挥译语优势来提高译文质量，具体表现便是让译文的表达更符合目标读者的期待，这也是许渊冲文学翻译活动一直以来的追求。

5. 结语

本文以许渊冲《马克白》翻译手稿为例，发现译者自我修改的主要目的在于追求译文的可读性和可表演性，这种翻译倾向是操作规范、预备规范、初始规范以及译者惯习等内外部因素共同作用的结果。

林语堂《浮生六记》自我改译研究——基于两个英译版本的对比分析

一、引言

林语堂所译的《浮生六记》在国内外都广受欢迎。目前中国发行的版本大多以1939年西风社出版的《浮生六记》为依据，在排版上加以修改，译文内容并未改动。美国兰登书屋（Random House）1942年出版了林语堂所著的《中国与印度的智慧》（The Wisdom of China and India），里面所含的《浮生六记》英译更为英语读者所熟知。

二、林语堂《浮生六记》自我改译分析

通过整理所搜集的林语堂英译《浮生六记》的修改语料，本文粗略地把这些语料分为两大类，即译者对译文的进一步润色和针对不同的发行环境对译文进行的修改。

1 译者对译文的进一步润色

针对具体措辞、拼写标点和句子建构而言，林语堂在前后两个译本中大大小小的修改多达400多处，很大程度上体现了译者精益求精的翻译态度。

1.1 措辞修改

关于措辞方面的修改主要集中在对词语或短语进行的修改，译者或进行语义替换，或采用其他更加形象的表达。

（1）王愤撮十指作哈痒状。（p.38）

例（1）中王二姑与沈氏夫妇一同游玩，芸因拾取石头一事调侃了王二姑，将其比作猴子，“王愤撮十指作哈痒状”便是王二姑的反应。版本1中的tease是逗笑、取乐之意，更多是言语方面的，与原文语义不甚符合。版本2中scratch的语义与原文中的“哈痒”一致，也能表达原文语境中王二姑报复的意思。

1.2 句子重构

林语堂在自我改译过程中还特别注重对句子衔接、句子切分以及时态、语态的修改。

（2）至乾隆庚子正月二十二日花烛之夕，见瘦怯身材依然如昔。（p.8）

例（2）中的语义重点是“见瘦怯身材依然如昔”，而非前面的时间介绍，所以版本2的句子建构更为合理（把原文的时间介绍处理成表时间的介词短语而非独立的句子），整合之后句子也变得更加简洁。

1.3 误译纠正

（3）一日，于书簏中得《琵琶行》，挨字而认，始识字。（p.4）

例（3）中的“书簏”指的是藏书用的竹箱子，版本1中的wastebasket意为废纸篓，含义不甚符合，版本2中的paper basket就相对精准一些。

2 译者针对不同的发行环境对译文进行的修改

1939年林语堂的汉英对照版的《浮生六记》与1942年收录在《中国与印度的智慧》中的《浮生六记》的发行环境是不同的，一个是国内发行，一个在美国发行，目标读者群也是不一样的，前者针对的主要是中国的英语学习者，后者主要是国外读者。为了适应这种发行环境的改变林语堂也适度改变了翻译方法，主要体现在原文选择性翻译、文化负载话语的调整以及译文注释处理上。

2.1 选择性翻译

西风社出版的《汉英对照浮生六记》为全文翻译，林语堂对兰登书屋出版的《中国与印度的智慧》中的《浮生六记》进行了选择性翻译。

（4）芸曰：“肥者有福相。”余曰：“马嵬之祸，玉环之福安在？”（p.218）

例（4）译文读者若不知晓杨玉环的故事以及她丰腴的体型特征，势必很难理解其中的意思，故作删减处理。

2.2 文化负载话语的调整

由于两个版本的发行环境不一样，目的语读者的知识背景也随之有所变化，所以在涉及很多文化负载话语的处理上林语堂也作了相应的调整。

（5）临门有关圣提刀立像，极威武。（p.188）

例（5）中的“关圣”指关羽，是国内妇孺皆知的人物。版本1不仅音译了关羽的名字，还对人物内涵略有解释。由于西方读者并不了解关羽，版本2直接用the God of War代替，减轻了读者的阅读负担。

2.3 译文注释的调整

针对发行环境的改变，林语堂还为不了解中国文化背景的目的语读者在版本2的译文中增添了一些注释，以方便目的语读者理解。

（6）惜余妇芸娘不能偕游至此。（p.258）

例（6）增添了一个注释，作为对目的语读者的一个友好提醒，有助于译文读者更好地理解原文的时间逻辑。

3 适得其反的译文修改

任何译者或编辑等其他人对译文进行的修改都旨在使译文在特定语境下更精准或更切合语境，但也有可能出现一些适得其反的情况，即修改之后的译文反而不如之前的译文。

（7）触首灵前，哀号流血。（p.182）

例（7）描述的是作者父亲死后作者在灵前伤心欲绝的情景。版本1中“触首”和“哀号”的语义并列（顺序有所调整），逻辑性更强一些。版本2则有歧义，读者很容易把until I bled and wailed bitterly作为一个语义整体，甚至把流血作为哀号的原因。

三、结语

林语堂翻译的《浮生六记》在国内外颇有影响，国内研究主要聚焦于以1939年西风社版本为依据的其他版本，鲜有关注1942年美国兰登书屋出版的《中国与印度的智慧》中收录的版本。通过对比分析林语堂的自我修改之处，我们完全赞同所谓后译优于前译（李平，2020：140）的观点，尤其是在中国文学“走出去”的时代背景下，林语堂的后期译本具有更大的借鉴价值。其实这也并不限于《浮生六记》的翻译，还包括其他作品的翻译。林语堂在不同时期的自我改译研究对译者（尤其是从事中国文学与文化外译的国内学者）、研究者与出版者都不无启发。

本文刊载于《天津外国语大学学报》2021年第5期，109–120。感谢作者与编辑部授权转载。由于篇幅所限，内容有所删减，注释与参考文献已省略。